“House of pictures”. The greatest private art gallery in Belarus

“House of pictures”. The greatest private art gallery in Belarus

Artem Kouida
DE
24.08.2016

 „Haus der Bilder“. Die größte private Kunstgalerie in Belarus

Im September 2015 öffnete in der belarussischen Hauptstadt die private Kunstgalerie „Dom Kartin“ („Haus der Bilder“). Sie zeigt Skulpturen, Graphik und Malerei von mit dem Titel Volkskünstler der Republik Belarus ausgezeichneten Kunstschaffenden, holt internationale Kunst nach Minsk und macht das belarussische Kunstpublikum zudem mit dem nonkonformistischen Schaffen junger belarussischer Künstler vertraut.

Das „Haus der Bilder“ in Minsk öffnete im September 2015 seine Türen und wurde innerhalb kurzer Zeit zu einem wichtigen Magneten für Kunstkenner und -kritiker in ganz Belarus. Die größte Privatgalerie für zeitgenössische Kunst ist im Besitz einer Gruppe von reichen Kunstliebhabern. Zu den Gründern zählt auch der geflüchtete ukrainische Unternehmer und ehemalige Direktor des Agrarfonds der Ukraine Igor Jakubowitsch. Das frühere Möbelkaufhaus mit einer Ausstellungsfläche von 1000 Quadratmetern liegt an der Hauptstadtmagistrale Nr. 1 – am Prospekt des Sieges - in unmittelbarer Nachbarschaft des Hauses des Fußballs, des Hauses des Ruderns und des ersten Marriott-Hotels in Belarus. Die stolze Summe von 150 000 Dollar wurde in den Umbau investiert.

Es ist die Nacht der Museen. Am Eingang des „Hauses der Bilder“ steht ein weißer Hocker. An einem der Beine ist eine Dynamit-Attrappe mit einer echt wirkenden und ständig blinkenden Fernzündung angebracht. Auf weißem Hintergrund findet sich hinter dem Hocker ein schwarz geschriebener Text mit dem Titel „Ruslan Waschkewitsch. Kulturkanal“. Es läuft gerade die Ausstellung dieses zeitgenössischen belarussischen Künstlers, der dank seiner offenen und provozierenden Konzeptkunst weit über die Grenzen von Belarus hinaus bekannt ist. Doch gerade an diesem Abend ist ungeachtet der verlangten Eintrittsgelder von Waschkewitschs Schaffen nichts zu sehen: alle seine Bilder sind von grauer undurchsichtiger Folie verdeckt. Das ist Teil der Performance des jungen Minsker Künstlers Maxim Jassinski, die sich nahezu perfekt in das provokative Gesamtkonzept eingliedert. Ziel ist es, den Betrachter zu einer intensiven persönlichen Auseinandersetzung mit der Präsentation von Kunst und zu einem Dialog mit dem Künstler zu inspirieren.  

Am Tag darauf sind alle Kunstwerke wieder freigelegt. In einem Nebenraum hängt ein großes Bild. Darauf sind zwei junge Frauen in stilisierten belarussischen Volkstrachten zu sehen, die eine von vorne, die andere von hinten, sie schweben in den Wolken und schwingen in ihren Händen Damenslips. Der Titel des Bildes lautet „sextourism.by“. Daneben hängt ein überdimensionales Gemälde, das ein dem Betrachter den Rücken zukehrendes Mädchen zeigt, das seinen Mantel exhibitionistisch einem in der Ferne zu sehenden Wind – tatsächlich eine Männergestalt – öffnet. Im Übergang zum nächsten Saal steht ein Bücherregal mit gesammelten Werken russischer und sowjetischer Klassiker, auf den Buchrücken sind nackte Frauen in unterschiedlichsten Posen und Konstellationen dargestellt. Doch ist das Thema „Sexualität“ nur ein thematischer Ausschnitt der Gesamtausstellung. Dem Besucher werden auch andere Konzepte mit anderen Inhalten geboten. Mal ist es eine Frau, die ihren zu ihr ins Bett eilenden Partner anschreit – die Lautstärke ist, wie einer Skala zu entnehmen ist,  voll aufgedreht. Mal ist eine Vierergruppe - zwei Frauen, zwei Männer - zu sehen, alle schauen nach unten, dabei mit ganz unterschiedlichem Gesichtsausdruck. Der Künstler experimentiert mit der Wahrnehmung der Gruppe, indem er sie in unterschiedliche Umgebungen integriert, mit Blick auf eine Müllhalde, in eine Leichenhalle und in einen Striptease-Club. Und ein Teil der Ausstellung widmet sich dem „Ende der Welt“ und dem Tag nach der Apokalypse.

Ruslan Waschkewitsch wollte mit dieser zwei Monate laufenden Ausstellung alle Möglichkeiten des Kommunikationsfeldes ausschöpfen, wobei darunter „nicht das Kultusministerium oder die Stadtverwaltung gemeint“ waren, sondern „der Dialog zwischen der Kunst und dem Betrachter, die vertrauliche Beziehung zwischen dem Künstler und dem Objekt innerhalb der künstlerischen Kommunikation.“ Laut Waschkewitsch liege es ihm nicht, sich in einen wie auch immer gearteten Rahmen von Anständigkeit und Korrektheit pressen zu lassen, deshalb freue er sich auf jede Reaktion. Das Interessante und Neuartige in der Kunst und in der Kommunikation zwischen dem Künstler und Betrachter könne nur in Rand- oder Grenzgebieten gewonnen werden. Aus diesem Grunde lohne es sich, Zeit, Kraft und Talent in Randgebiete zu investieren.

Ruslan Waschkewitsch arbeitet nicht nur in Minsk, sondern er reist in die belarussischen Regionen, was Teil seiner künstlerischen Arbeit sei. Zu den Beweggründen äußert er sich wie folgt: „In Minsk gibt es mittlerweile eine mehr oder weniger professionelle Infrastruktur für die Kunstschaffenden, es gibt also Agenten, Verwalter, Kuratoren, Kritiker, Journalisten wie auch vielfältige Ausstellungsmöglichkeiten. Das ist einerseits gut, andererseits ist es aber schlecht, da dadurch korporative Interessengemeinschaften und geschlossene Gesellschaften entstehen, die untereinander konkurrieren oder miteinander kooperieren. Es fand eine gewisse Aufteilung der Einflussbereiche statt. In der Provinz hingegen muss man als Künstler bei Null anfangen und sich wieder von neuem behaupten, dort besteht eine direkte Verbindung zum Betrachter, ohne Kritikinstitute, Kuratoren, Galeriebusiness und kommerzielle Interessen. Es geht tatsächlich nicht ums Geschäft, sondern um die Kommunikation. Dies bedeutet aber auch, dass man mit Hilfe des Betrachters Antworten auf zuvor gestellte schwierige Fragen finden kann. Für den Betrachter in Witebsk oder Polozk ist man als Künstler eine nichtssagende Figur. Man muss die eigenen Gedanken permanent von neuem strukturieren und Argumente zur Rechtfertigung der eigenen Arbeit suchen, da es auch in der Provinz heute dank des Internets ein aufmerksames und forderndes Publikum gibt. Dies ist ein tiefgehender Prozess, den ich als „Kreuzzug zum Betrachter“ bezeichne. Es ist die Suche des Künstlers nach Überlebensstrategien, es ist die Flucht vor reiner Verkäuflichkeit, vor dem Mainstream, vor der goldenen Kunstmitte, der der Sinn für Neues abgeht und in der schon nichts Interessantes passiert. Deshalb muss man irgendwohin fahren, um sich neue Horizonte zu eröffnen,  man tauscht das bequeme und angenehme Minsker Sofaleben gegen ein Leben aus dem Koffer.“

Erst vor kurzem machte die Erstaufführung von Waschkewitschs futuristischer Oper „Sieg über die Sonne“ Schlagzeilen in Belarus. Mitten in der Vorstellung stürmten Sondereinheiten den Raum und trieben das verängstigte Publikum auf die Straße. Erst im nachhinein stellte sich dies als ein Element der Vorstellung heraus.

Seine professionelle Entfaltung verdankt Ruslan Waschkewitsch auch einem Künstlerpraktikum in Hannover im Jahre 1992. Die sowjetische postakademische Bildung war dem Künstler für ein modernes Kunstverständnis zu eng, sie reichte zur schöpferischen Entwicklung nicht mehr aus. In Hannover arbeitete er und lernte neue westliche Kunsttechniken kennen. Neben der schöpferischen Arbeit war es ein Jahr der Besuche von Museen und Ateliers, neuer Kontakte, auch erster Ausstellungen und sogar einiger wichtiger Werkverkäufe. Die Zeit in Deutschland prägt sein Schaffen bis heute. Es entstanden thematische Bildreihen, der Künstler dachte neu.

Waschkewitsch ist überzeugt, dass der Kunstmarkt im Westen mit seinen geregelten Abläufen für einen Künstler viel verständlicher ist, da es ein gut funktionierendes, über Jahrzehnte entstandenes System der Weiterführung von künstlerischen Ideen und die notwendige technische Basis gibt. Für das professionelle Funktionieren sei die Situation dort viel gesünder, gesicherter und stabiler. Jedoch sei der westliche Kunstmarkt zugleich nahezu vollständig aufgeteilt. Als Gast sei man im Westen willkommen, sobald man sich aber dort als Künstler durchsetzen will, würden die Probleme und Intrigen anfangen. In Belarus dagegen gäbe es noch solche künstlerische Freiräume, obwohl es gleichzeitig schwieriger sei, die Prozesse vorherzusehen und Abläufe zu planen. Laut Waschkewitsch  gibt es in Belarus noch keinen wirklich seriösen Kunstmarkt, keine Mittelschicht und keine Institutionen, die wie Kunstfabriken arbeiten. Schlecht vorbereitete westliche  Nachahmungen würden fast immer zu Misserfolgen führen, da die Situation in Belarus eine andere als im Westen sei und man sich an die lokalen Gegebenheiten anpassen müsse. Niemand hindere die einheimischen Künstler, ihre Kräfte auszuprobieren und die eigenen Erfolge zu feiern oder aber einen Misserfolg zu erleben. Der Gewinner sei dabei der Betrachter. Seiner Ansicht nach darf man nicht dahin flüchten, wo es einem besser geht und das Leben einfacher ist, sondern müsse sich dort einfinden, wo man lebt.

Der belarussische Kulturwissenschaftler und Journalist Maxim Schbankow sieht nur für solche konzeptuelle Kunst eine Perspektive in Belarus. Er spricht von der Existenz zweier Kulturen im Land, wobei die eine von staatlichen Mitteln lebt und ein System von bestimmten Standards produziert, während die andere eine nichtsystemische Kunst ist, die aber keinen Gegensatz zur offiziellen Kultur darstellt.  Sie ist nicht auf Kampf ausgerichtet, sondern stellt eine Art Nebenkultur mit mehr Freiten und einem Künstlerpool mit einem eigenen Blick auf bestimmte Fragen dar. „Die Kultur an sich“, so Schbankow, „wird nicht als Ansammlung von grundlegenden Standards gesehen, sondern als  Bewegung im Raum schon vorhandener Inhalte. Diese individuelle Strategie der Bewegung durch Inhalte stellt eben das, was man als „lebendige Kultur“ bezeichnen kann.“ Im existierenden offiziellen Kunstsystem werde jede nichtstandardisierte Kreativität als nonkonform angesehen, da sie untypisch und uncharakteristisch sei. Das Bildungssystem, darunter auch die gegenwärtige Kunstausbildung, und die medialen Standards wiedersetzen sich dieser Nebenkultur zwar nicht, wüssten aber nichts  oder wenig mit ihr anzufangen. Im Nonkonformismus gebe es keine politischen Inhalte und keine feste Proklamationsidee. Dieser Raum sei an sich offen, man könne ihn nicht formatieren oder in gewisse Rahmen pressen. Eben diese „andere Kultur ist die wahre belarussische Kultur.“ Dabei gehe jede Novität in der Gesellschaft von einer Minderheit aus, zu der auch Ruslan Waschkewitsch gehöre, die von der Mehrheit vorsichtig beobachtet wird. Dabei sei dies ein normaler Zustand, wie ihn schon die Impressionisten, die Expressionisten und viele andere –nisten und –ismen in den Anfängen ihres Schaffens erlebt haben. Die Nebenkultur sei keine Kunst für die Massen, keine Volkskunst, die jedem Schweißer und jeder Melkerin verständlich sein muss. Diese sowjetischen Stereotype würden in der heutigen belarussischen Gesellschaft reproduziert, obwohl es zugleich eine andere, postsowjetische Kultur entfalte. Dabei sei dies keine Kultur, die ihre Ursprünge auf die ethnischen Traditionen, das archaische Leben des Dorfes und die mit nationalen gestickten Ornamenten verzierten Hemden (Wyschiwanka) zurückführe. Die neue Kultur sei national, nicht weil sie traditionell ist, sondern weil sie den gegenwärtigen Zustand in den Köpfen der Nation widerspiegelt. Sie stehe an einer Kreuzung vieler kultureller Einflüsse und stilistischer Richtungen, sei geprägt durch vier große historische Epochen, angefangen vom Großfürstentum Litauen und endend mit der postsowjetischen Zeit der Unabhängigkeit des Landes. Schbankow ist überzeugt, dass die Belarussen anfangen, sich als eine wunderbare Nation zu begreifen, die in der Lage ist, starke und beeindruckende Inhalte zu produzieren.

Eine solche Kunst ziele aber nicht auf die Massen, sondern auf das Individuum ab. Der richtige Umgang mit dem Betrachter liege im Appell an das Kind in jedem auf einer emotionalen Ebene. Ausschlaggebend sei dabei nicht das Eintrichtern der richtigen Ideologie nach sowjetischem Vorbild, sondern die Produktion von Effekten, auf die der unvorbereitete Betrachter reagiere. Die Erziehung eines Betrachters dürfe nicht seine Programmierung sein, sondern es müsse darum gehen, Vertrauen zu wecken, eine Situation zu schaffen, in der der Betrachter anfange, etwas für sich selber auszudenken.